Laurent Laffargue 3

Molly Bloom (la Chair qui dit oui)
Épilogue d’Ulysse de James Joyce

Mise en scène : Laurent Laffargue
Avec Céline Sallette
Traduction de Tiphaine Samoyault, texte choisi par Laurent Laffargue et Céline Sallette

Au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, du 21 mars au 7 avril 2013

On a tellement aimé les précédents spectacles de Laurent Laffargue (Casteljaloux 1 et 2), qu’on venait applaudir celui-ci les yeux fermés, imaginant que le partenariat fécond qu’il entretient depuis quelques années avec le Théâtre de La Commune allait encore faire des merveilles. On était aussi impatient de voir ce que Céline Sallette, aperçue chez les cinéastes Bertrand Bonnello ou Patrick Grandperret et fraîchement promue Prix Romy Schneider 2013, avait dans le ventre. Enfin, pour ajouter une touche vaguement « people » à cette folle expectative, un portrait dans Libération avait révélé, voici quelques mois, la nature du rapport entre l’actrice et le metteur en scène… et l’on était curieux de voir quelles étincelles cette création amoureuse allait pouvoir donner.

Au-delà de toutes ces (mauvaises ?) raisons d’aller voir le spectacle, il y avait aussi la perspective d’entendre une version « digest » du chef-d’œuvre réputé illisible de Joyce, tombé récemment dans le domaine public et dont une nouvelle traduction collective publiée par Gallimard avait créé l’événement quelques années plus tôt. C’est de cette version modernisée que Laffargue et Sallette ont extrait leur texte, précisément du dernier chapitre, Pénélope. C’est un morceau de choix : le monologue intérieur de Molly, l’épouse de Léopold (Ulysse) Bloom, qui conclut le roman par une logorrhée d’un prosaïsme rare, expulsant tout ce qu’un cœur de femme contient d’amour et de haine, de bonheurs passés ou de pulsions mal assouvies. L’esprit s’y exprime autant que le corps, ce qui donne à ce texte un tour extrêmement cru, au plus près des humeurs (voire des miasmes) de « l’héroïne », dont l’humanité passe de l’ordure à la grâce avec une franchise bouleversante. Ce texte extrêmement moderne parvient à dépeindre en soixante-dix pages la monstrueuse complexité d’une âme de femme, ce qui n’est déjà pas un mince exploit. En outre, sa forme représente une gageure : écrit d’un bloc, sans ponctuation, il oblige les adaptateurs à trancher dans le lard, choisir des choses et en abandonner d’autres, en espérant que le bijou finalement sculpté dans ce diamant brut sera à même d’en refléter toute la complexité.

Laffargue évacue Ulysse-Léopold (alors que dans la récente adaptation aux Bouffes du Nord par Jean Torrent, l’homme était présent dans le lit, dormant tel un Bel Indifférent). Il se concentre sur cette femme prisonnière de sa chambre-cerveau, où le mâle revenu au bercail après une journée homérique semble à la fois absent et omniprésent, au cœur de ses pensées et de ses colères. Le décor de la chambre est un espace mental qui tourne sur lui-même au gré des insomnies de l’épouse infidèle, dont les idées noires aux couleurs crues contaminent le bel agencement du cadre. La machinerie est impressionnante, et la façon dont Céline Sallette s’approprie et habite cette chambre suspendue, étonnante. Elle gravit les meubles à l’envers et dit son texte en suspension, « comme si la terre penchait » : toutes les paroles semblent alors un tout petit peu décalées, dans cet entre-deux entre rêve et réalité. Le décor, tout monumental qu’il soit, est vecteur de poésie… et voir l’actrice se mouvoir dans les chausse-trappes du tapis ou gravir les coussins comme autant de petites montagnes est un spectacle à lui tout seul – un pur plaisir visuel qui pourrait presque se suffire à lui-même.

C’est peut-être là que le bât blesse : à force de contempler cette très jolie jeune femme lévitant avec grâce dans ce beau décor, on perd parfois de vue le texte rageur qu’elle est censée délivrer. À cause de ce plateau surélevé un peu lointain, il nous a semblé percevoir une distance infranchissable entre le public et l’actrice, comme si la parole de Molly ne passait pas tout à fait la rampe – hormis au moment où elle descend de son perchoir pour interpréter une chanson sur scène, avec un frisson enfin perceptible. En outre, la dimension anti-théâtrale du texte, passant du coq à l’âne sans mouvements narratifs clairement définis, tend à accentuer ce fossé entre elle et nous. Céline Sallette incarne Molly Bloom avec fougue et passion, il n’y a rien à redire sur sa sincérité… Mais on sent qu’elle y va un peu au forceps, trop dans l’énergie et peut-être pas assez naturelle, au fond. C’est un peu rustre à dire, mais tant pis : elle n’a peut-être pas encore assez de bouteille (contrairement à sa concurrente Anouk Grimberg) pour figurer une femme ayant déjà autant vécu – car les trentenaires au début du XXe siècle étaient sans doute plus mûres et vieillies que celles d’aujourd’hui. Il y a une contradiction entre la fraîcheur du corps de Céline Sallette et la chair que l’on devine déjà bien « marquée » chez le personnage de Joyce. La comédienne paye joliment de sa personne, se met à nu au propre comme au figuré… mais il ne suffit pas de montrer ses seins pour donner corps à un sexe qui parle !

Au final, le spectacle est presque trop joli, caresse nos attentes dans le sens du poil et ne nous malmène pas assez. Il y a un hiatus entre sa beauté formelle et l’âpreté de la parole délivrée. On n’en tient pas rigueur à Laurent Laffargue, qui a très bien dirigé son actrice – sans oser peut-être la rudoyer comme il aurait fallu. Ni à Céline Sallette, qui monte vaillamment au front et donne tout ce qu’elle a – le public le sent et la rappelle à plusieurs reprises, pour l’en remercier. Mais la tâche était peut-être un peu trop monumentale, et le spectacle, pour réussi qu’il soit, ne nous a pas ébranlé comme il aurait dû. Au lieu de passer une belle soirée, on aurait préféré rentrer chez nous en lambeaux, ému jusqu’à l’âme par cette chair de femme si sincèrement étalée, et par sa parole en éruption – qui ne nous aura en fin de compte pas assez brûlé, paradoxalement.

Nicolas Brulebois

Crébillon fils

LE PLAISIR
de CREBILLON FILS
D’après « Tableaux des mœurs du temps dans les différents âges de la Vie »
Adaptation : Eric-Gaston LORVOIRE
Mise en scène : Eric-Gaston LORVOIRE
Avec :  Julie JUDD, Fanny GILLES, Françoise PAVY, Guillaume CRAMOISAN et Jean-Marie GALEY

Au violoncelle en alternance : Dilan Roche, Laure Bouhey, Mélanie Badal

A la Pépinière Théâtre, du 8 juin au 18 août 2012

Crébillon fils est un auteur injustement méconnu du XVIIIe siècle, qui pâtit d’être rattaché à la mode érotico-orientale de l’époque – à laquelle Le Sopha, succès en son temps, sacrifiait effectivement. Son meilleur roman, Les Égarements du Cœur et de l’Esprit, est pourtant un authentique chef-d’œuvre qui a fini, deux siècles plus tard, par être réhabilité et devenir sujet d’étude. Dans la lignée d’un Laclos ou Marivaux (dont il serait, selon le mot célèbre, un épigone « sur canapé »), Crébillon y décrit les affres d’une chair (dé)bridée par l’esprit, lui-même soumis aux revirements d’un cœur un peu trop débordant.

Malgré ce relatif retour en grâce, le reste de l’œuvre de Crébillon reste peu connu, frappé d’infamie par le sceau « érotique » qui lui a été accolé. Cette étiquette n’est pas fausse : le rapport à la chair est effectivement l’une de ses thématiques préférées. Néanmoins, il serait injuste de le réduire à ça.

C’est donc avec joie que l’on est allé à la Pépinière Théâtre découvrir une authentique rareté. Le texte en question, Tableaux des mœurs du temps dans les différents âges de la Vie (adapté et re-titré Le Plaisir), n’a pas été publié de son vivant. Il s’agit d’une commande, retrouvée dans les affaires d’un certain marquis de La Popelinière, qui y avait joint ses propres œuvres et imprimé le tout en un seul volume. Les contemporains de Crébillon ne l’ont donc pas lu, et bien qu’ayant été ensuite préfacé par Apollinaire – qui s’y connaissait en érotisme, cf. notre chronique des Onze Mille Verges – il n’a pas été défloré par trop de lecteurs, gardant un aspect secret qui convient à son contenu licencieux.

Concrètement, le texte raconte l’initiation sensuelle d’une jouvencelle pas farouche, Thérèse, passant des chapelles du couvent aux boudoirs de la bonne société. Chaque nouvelle rencontre sera l’occasion de nier un peu plus les convenances d’une éducation hypocrite, pour tendre vers la liberté sexuelle – qui est le prélude à la liberté tout court.

Au départ, c’est la religion qui est foulée au pied : dans cette vénérable institution, la pudeur n’est pas de mise et les châtiments corporels fouettent le sang des plus ardentes élèves. L’héroïne sera littéralement prise en main par une camarade nommée Auguste : elle lui apprendra les vertus de la fessée et le maniement du petit bouton. Un peu plus tard, c’est au tour de la sacro-sainte famille d’être mise à mal : la mère, au récit du dépucelage de sa fille, donne des conseils dignes des plus cyniques maquerelles, l’encourageant à supporter la douleur et caresser le mâle dans le sens du poil, pour adoucir sa condition d’esclave. Puis, la jeune femme découvre l’amour véritable avec un amant costaud et finit par retrouver Auguste, bouclant en quelque sorte la boucle et appareillant vers une vie moins sotte et plus digne d’intérêt.

Le personnage principal est incarné par la blonde Julie Judd. Au début, on craint que sa petite voix et son jeu minaudant soient durs à supporter, 1h30 durant. Mais on s’y fait, car cette allure de petite fille modèle colle bien à ce personnage faussement innocent, qui joue les « vestales » pour être bien vu par les sœurs mais cède à la curiosité dès qu’une sollicitation sensuelle se présente. Grâce à l’actrice qui accentue son côté bonne écolière, le parcours de la jeune femme ressemble véritablement à un apprentissage, et sa pureté exagérée offre un joli contrepoint à la rouerie du monde.

Sa maîtresse en dépravation, incarnée par Fanny Gilles, est aussi brune et piquante que l’héroïne est blonde et sucrée. Le contraste entre l’oie blanche et le monstre de luxure a beau être grossièrement marqué… les frontières s’avèrent plus poreuses qu’on pourrait croire, l’élève égalant parfois le maître en sensualité. Surtout, la jolie brune éduque littéralement la blonde bécasse, lui enseignant, en plus de quelques doigtés et positions : la liberté d’esprit qui doit accompagner celle du corps, pour une harmonie réussie.

Dans le rôle de la mère désabusée, Françoise Pavy donne à sa composition un tour à la fois las et cruel, aidée par un maquillage ressemblant plus à un masque de farce qu’à une figure sincère. Et que dire du mari incarné par Jean-Marie Galey ? Loin de l’image qu’on se faisait du barbon, son grimage et ses entrechats l’entraînent curieusement du côté d’un cabaret queer… Idem pour le jeune amant joué par Guillaume Cramoisan : son costume et sa coiffure, un peu too much (on croirait voir une résurrection de Duran Duran) frôlent le ridicule… mais son interprétation fiévreuse lui évite de sombrer dans le second degré. Cette sincérité fougueuse confère au rôle une véritable épaisseur romanesque… qui rend d’autant plus drôle son hébétude, lorsqu’il subit les avances du mari après avoir eu les faveurs de la femme.

Concernant la représentation du sexe : le metteur en scène a l’intelligence d’en montrer juste ce qu’il faut – illustrant certaines scènes de façon coquine, mais laissant quand même le beau rôle à la langue. Car c’est un fait : on ne fait ici jamais mieux l’amour qu’après en avoir parlé… La scène la plus réussie à cet égard est la longue parade de séduction entre Thérèse et son chevalier servant : le sopha où ils badinent devient un terrain miné où la proximité des corps est drolatiquement contredite par la pudeur du discours. Quand, au bout d’un interminable échange, ils n’y tiennent plus et laissent exploser l’envie qui les taraude, la mise en scène s’inverse : chacun sur une couche différente (lui le sofa, elle le lit) excite l’autre avec des mots crus, tandis que les corps restent aussi loin que possible. Brisée par l’extase, l’amante tombe à la renverse au bas du lit… et alors que jusque-là le dévoilement avait été discret, la vision de ses jeunes seins défaits s’imprime en nous avec une force peu commune.

Le metteur en scène Eric-Gaston Lorvoire prouve ainsi que l’érotisme n’a rien à voir avec la débauche, mais se définit par l’intelligence avec laquelle on tourne autour du pot et révèle, le moment venu, un détail qui fait mouche. La montée en puissance doit être graduée, la nudité suggérée avec art. Si orgie il y a, il importe que ce soit de mots plus que de chairs (laissons ça à la pornographie), afin que l’imagination se loge dans les creux, plis et non-dits qu’auront soin d’y ménager les acteurs, s’ils sont inspirés… Ce qui fut le cas, ce soir-là.

Nicolas Brulebois

A lire également sur Arès :

La chronique sur Les Onze Mille Verges (d'après Guillaume Apollinaire)

Emily Dickinson/Frederick Wiseman

EMILY DICKINSON, La Belle d’Amherst
De William Luce, d’après les écrits d’Emily Dickinson
Traduction de Françoise Delphy
Mise en scène de Frederick Wiseman
Avec Nathalie Boutefeu
Lumières Pascal Noël
Costumes Carole Gérard
Production Zipporah Films

Au Lucernaire (Paris 6e), Du 10 mai au 7 juillet 2012

Emily Dickinson fait partie de ces poètes « maudits » dont la vie gâchée se pare, à la lumière de leur gloire posthume, d’une intensité nouvelle… Un destin passionnant à explorer avec le recul – alors qu’il ne fut, dans la réalité, qu’un interminable mouroir. C’est ce décalage entre une triste vie et sa sublimation poétique que ce spectacle propose d’explorer.

Vieille fille recluse dans sa maison natale d’Amherst (Massachusetts), Emily Dickinson n’a publié qu’une poignée de poèmes de son vivant (et encore, tronqués la plupart du temps par des éditeurs gênés par sa modernité). Étouffée au sein du giron familial, elle faisait figure d’originale dans la bourgeoisie étriquée de l’époque, et c’est sur cette notion (tellement subjective) d’excentricité que William Luce et Frederick Wiseman entament leur spectacle.

Première surprise : la jeune fille est présentée comme une adolescente normale, amoureuse de garçons qui ne la regardent pas, culottée lorsqu’il s’agit de tenir tête à un professeur censeur. La fêlure n’est pas décrite comme une tare glorieuse, mais résultant de la lente décrépitude d’une âme sclérosée au contact de la médiocrité ambiante, à qui sa condition de femme n’autorise pas grand chose – et encore moins de devenir artiste, moderne qui plus est !

Curieusement, le texte est avare en poèmes : s’il en énonce quelques-uns, le spectacle se base essentiellement sur un matériau biographique – sans doute les lettres ont-elle été la principale inspiration. On assiste donc à une illustration de la vie de cette poétesse plus qu’à une représentation de son oeuvre. Les puristes déploreront sans doute cet aspect « novellisation ». Les néophytes, par contre, découvriront le contexte d’écriture de ces poèmes – mise en perspective qui fait apprécier d’autant mieux les quelques (sublimes) extraits qui en sont donnés.

Si le texte est donc plutôt prosaïque, William Luce, Frederick Wiseman et Nathalie Boutefeu parviennent néanmoins à le « poétiser » entre les lignes : par une fantaisie sans ostentation, une mélancolie subtilement désaxée. Ils donnent aux phrases de jolies tournures sans tomber dans l’excès de joliesse, rendent le personnage familier sans forcer la familiarité… Le spectacle énonce donc, de façon très douce, des choses très dures sur la condition féminine de l’époque – le drame d’une artiste tuée dans l’œuf.

On venait pour elle et l’on n’a pas été déçu : Nathalie Boutefeu est l’une des meilleures actrices vues ces dernières années au cinéma. Certains de ses rôles, en particulier dans les courts métrages de Valérie Gaudissart ou les premiers longs de Jérôme Bonnell, nous ont durablement marqués. On se demandait ce qu’elle donnerait sur scène – son charme, sorti du cinéma intimiste, allait-il passer la rampe ou se désagréger à l’épreuve de la réalité ?

C’est peu dire qu’on a été rassuré, puis de plus en plus séduit à mesure que le spectacle avançait : dans un décor nu mettant joliment en valeur ses ombres,  elle incarne Emily Dickinson (et un peu tous les personnages alentours) avec une ferveur contagieuse. D’abord souriante (à l’adolescence) puis de plus en plus enfiévrée à mesure que le temps passe et que des murs s’élèvent autour de la poétesse, elle gagne en intensité dramatique mais ose aussi quelques contre-pieds facétieux – lorsqu’un rire juvénile, soudain, rajeunit la femme vieillissante. Nathalie Boutefeu arrive à suggérer la fêlure sans ostentation : le spectacle a l’intelligence d’éviter le côté « fofolle » ; c’est plutôt une grande rêveuse qui ne trouve pas, autour d’elle, de sensibilité à sa mesure. Chaque (rare) rencontre avec un être représentant une potentielle échappatoire est un ratage. Il y a beaucoup de beaux moments dans ce spectacle : l’un des plus marquants est cette entrevue tant espérée avec le professeur éditeur d’une revue littéraire… Elle s’en fait une montagne, mais celle-ci accouche d’une souris, et l’on en sort presque aussi dépité qu’elle.

Pour être tout à fait honnête, le spectacle nous a semblé un peu trop long (presque une heure trente) : il aurait gagné à être raccourci dans le dernier tiers. Néanmoins, dans ces moments de creux, la comédienne compense les relatives faiblesses du texte : son jeu est si riche en nuances qu’on en oublie l’histoire, pour la dévorer tout bonnement des yeux. On ne sait pas, au juste, ce qui relève de la mise en scène ou du naturel de l’actrice (sans doute les deux), mais sa capacité d’expression corporelle nous a paru prodigieuse. Elle semble se donner de tout son être, et sa robe blanche ne dissimule rien de la sueur qui, peu à peu, gagne du terrain (on ne dira jamais assez comme on aime, au théâtre, ces détails triviaux qui prouvent l’humanité des comédiens malgré leur talent surnaturel). Surtout, on est troublé de la voir vieillir sous nos yeux (ses quelques rides et cheveux gris vont bien à la poétesse quadragénaire), bouleversé quand un sourire intact nous la ramène telle qu’elle était, dans ses rôles de jeunesse…

Le spectacle s’achève de manière poignante, avec la mort de la poétesse. Au moment de venir saluer, la comédienne semble encore émue par les derniers mots qu’elle vient de prononcer : elle a le bon goût de ne pas tomber tout de suite le masque et évite de paraître devant nous radieuse ou hilare. Elle salue presque timidement, puis se retire vite, sans trop en faire malgré les applaudissements nourris. Une belle leçon de cohérence. Et un joli spectacle…

Nicolas Brulebois

Guillaume Apollinaire/Godefroy Ségal

Les Onze Mille Verges
D’après le roman de Guillaume Apollinaire
Adaptation et mise en scène : Godefroy Ségal

Avec : Géraldine Asselin, Barbara Ferraggioli, Nathalie Hanrion et Mathilde Priolet
Scénographie : Godefroy Ségal et Benjamin Yvert
Création lumière : Émeric Thiénot et Benjamin Yvert
Costumes : Séverine Thiébault
Compagnie In Cauda

Maison de la poésie, Paris
Du 14 au 22 avril et du 23 mai au 3 juin 2012

Voilà le genre de spectacle qui donne des scrupules et pose des questions au spectateur : est-il venu découvrir une œuvre importante ou se rincer l’œil ? Est-il attiré par la réputation d’Apollinaire ou par les actrices en nuisettes et godemichés ? La réponse se trouve dans cet entre-deux où l’art et le cochon se mêlent pour devenir érotisme – espace paradoxal où la plume cherche, au-delà du cul, à débusquer un supplément d’âme…

Les Onze Mille Verges est une œuvre de jeunesse d’Apollinaire (27 ans en 1907), signée de ses seules initiales et publiée sous le manteau, pornographie oblige. C’est le premier vrai livre de l’auteur, et une surprise de taille pour ceux qui ne connaîtraient que ses poèmes… On y découvre la vie de Mony Vibescu, prince roumain (l’« hosdopar » du sous-titre) débarqué dans le Paris Belle Époque pour lutiner des petites femmes – maîtresses ou soubrettes confondues, à cuisses légères et langues bien pendues. Au cours d’une fouterie, Mony jure de se faire fouetter par les « onze mille verges » s’il ne parvient pas à tirer vingt coups d’affilée… Ce pari imprudent lui reviendra à la figure au terme d’un périple allant des lits de France aux champs de bataille russo-japonais (Port-Arthur), frénésie sexuelle de plus en plus mortifère culminant avec le supplice final, irréversible.
Comme d’habitude dans ce type de littérature, l’énormité affichée dès le départ induit une gradation des coïts, crescendo de la franche gaudriole à la pire cruauté. L’humour (énorme) fait avaler l’horreur de certaines scènes – pédophilie, assassinat, nécrophilie – et atténue le tourment moral qui pourrait naître à la vue de telles dérives.

Le dispositif scénique est ambigu, à la fois de plain-pied et claustrophobe : nous sommes sur scène, autour d’un lit ceint par quelque chose ressemblant à du film alimentaire – sans doute pour éviter au public d’être éclaboussé par ce qui gicle pendant le spectacle… On nous met littéralement « le nez dans la merde » mais avec une distance symbolique, pour ne pas confondre proximité et intimité. Les spectateurs se trouvent dans une position inconfortable : tandis que les actrices se déchaînent sur le champ de bataille aux draps de plus en plus souillés, nous sommes serrés sur des chaises trop dures, en pleine lumière – chacun pouvant, du coin de l’œil, voir si son voisin est émoustillé, choqué, atterré, hilare, etc. Une telle disposition offre au public peine-à-jouir un miroir salutaire, révèle certaines mines compassées plus dignes de l’opéra que du bordel apollinarien. Les actrices en rajoutent, lancent des œillades suggestives aux premiers rangs, se frottent sur les murs pour y laisser des traces de foutre, de salive, ou pire encore.

L’intérêt de ce spectacle, plus proche de la « performance » d’art contemporain que du théâtre classique, est de questionner le rapport au corps féminin et sa représentation – nous mettre à la place du voyeur et malmener ce qu’il reste de pudeur. Si l’on est d’abord émoustillé par les actrices quasi nues qui copulent devant nous, elles perdent leur caractère érogène à mesure que l’horreur prend le pas sur la gaudriole. En outre, l’autorité avec laquelle les comédiennes soutiennent nos regards rend le spectateur presque coupable, l’empêche de se « rincer l’œil » trop longtemps. De même, le flirt avec le Grand Guignol empêche de tomber dans la pure pornographie, balaye d’un ricanement ce qui aurait pu s’avérer, à la longue, gênant ou ennuyeux.

Au final, on bande peu et rit beaucoup pendant ce spectacle – même si les puristes peuvent déplorer la suppression des scènes les plus sordides, ayant trait à la pédophilie. Les aventures sexuelles délirantes inventées par Apollinaire sont écrites dans une langue suffisamment littéraire pour ne pas les réduire à du pur onanisme, et certaines beautés stylistiques parviennent à insinuer un poil de poésie entre deux lignes obscènes. Le soir où nous y étions, l’universitaire Claude Debon a pris la parole pour éclaircir certaines zones d’ombre – en particulier l’ambigu rapport à la mère, qui irrigue l’œuvre et donne lieu à des scènes très dérangeantes (notamment ce ventre explosé après avoir servi de tambour de guerre…), gravées dans nos mémoires de façon indélébile

Un mot sur les comédiennes : elles sont quatre à s’échanger les nombreux rôles, masculins ou féminins, dans une ronde parfaitement huilée qui donne le tournis. Le fait de mêler des actrices chevronnées à d’autres ayant une expérience plus réduite produit des effets intéressants, la (relative) timidité des unes se frottant à l’audace des autres en une saine émulation. La sculpturale Géraldine Asselin se taille la part du lion, emportant les scènes paroxystiques avec une furie métissée, à la fois drôle et tragique. Nathalie Hanrion, brunette piquante, incarne avec un charme mutin la Parisienne éternelle – mais peut aussi, dans un revirement, camper un assassin avec le même brio. Mathilde Priolet, habituellement assistante mise en scène de la compagnie In Cauda, passe de l’autre côté de la rampe avec culot. Son corps dénué de courbes contraste avec celui de ses partenaires : outsider, elle doit se démener pour donner du relief (et du galbe) à ses personnages – mais parvient à nous surprendre. Enfin, Barbara Ferraggioli semble un peu moins présente que les autres, sans doute desservie par la répartition inégale des rôles… Néanmoins, ses « absences » rêveuses en bord de scène ajoutent une note de calme bienvenu, au milieu de ces harpies déchaînées.

Joli moment à la fin du spectacle : après avoir déchiré le film qui les coupait du monde, les comédiennes reviennent saluer… vêtues d’un peignoir. Paradoxalement, ce n’est qu’une fois rhabillées qu’on a l’impression de découvrir leurs vrais visages, épuisés mais souriants : preuve, s’il en est, que le sexe est bien une comédie – et la nuisette sexy un déguisement qui ne dévoile, finalement, pas grande chose de la vérité des êtres.

Dernier mot sur la distribution : on regrette que le metteur en scène Godefroy Ségal n’ait pas choisi, pour incarner les canons sexuels 1900, une actrice totalement plantureuse... Si les quatre jeunes femmes affichent des courbes tout à fait honorables, elles n’entrent cependant pas dans la catégorie « callipyge » mise en valeur dans le roman. Il est dommage qu’un texte aussi riche en chairs potelées et postérieurs à fossettes ne soit pas illustré par au moins une actrice vraiment grasse – ce qui aurait questionné un peu plus la frontière entre beauté et laideur dans la représentation du sexe. C’est le seul bémol que nous avons à formuler sur ce spectacle qui, pour le reste, nous a réjoui.

Nicolas Brulebois