Eric Rohmer

Le Trio en Mi bémol
D’Eric Rohmer
Mise en scène: Frédéric D’Elia

Avec Élodie Colin et Alain Valère

Au théâtre Essaïon, du 23 juin au 30 juillet 2011 (jeudi, vendredi et samedi)

Eric Rohmer a ceci de passionnant qu’il est, pour reprendre le mot des Cahiers du Cinéma à sa mort, une « ville nouvelle à lui tout seul » : son œuvre se déploie en vastes avenues, grands places et beaux ensembles… et propose par ailleurs moult détours et contre-allées (rarement des impasses), liant les uns aux autres, traçant des ponts entre différentes périodes, différentes manières. Ces œuvres mineures éclairent les plus grandes d’un jour nouveau, nous les font redécouvrir d’une autre façon. Ainsi les 25 longs métrages sortis en salle, s’ils composent la partie la plus visible et commentée du corpus, ne sont qu’un début. Ceux qui les ont aimés auraient tout à gagner, pour en compléter la saveur, à visiter aussi les à-côtés, qu’ils soient textes théoriques, œuvres pour la télévision scolaire, courts métrages ou travaux pour le théâtre.
 
Le décès de l’artiste, loin de refermer à jamais son œuvre, va sans doute permettre d’en faire émerger des pans mal connus et mal diffusés. Le ballet des rééditions posthumes a ainsi démarré, l’an dernier, avec Le Celluloïd et le Marbre (éditions Léo Scheer), texte critique capital de celui qui fut l’initiateur et théoricien de la Nouvelle Vague.
 
La redécouverte se poursuit aujourd’hui avec la reprise de l’unique pièce écrite par Rohmer, qu’il avait lui-même mise en scène en 1988. Dans le corpus, ce Trio en Mi bémol se situe entre la fin d’une grande série (Comédies et Proverbes, achevées en 1987) et le début d’une autre (Contes des quatre saisons, débutant en 89/90). Dans cette période intermédiaire, Rohmer réalise un beau téléfilm, les Jeux de Société, et monte cette petite pièce. Parue à l’origine chez Actes Sud, le tirage en est épuisé et elle a rarement été rejouée. Il existe une captation vidéo réalisée à sa création, qui fut rediffusée une seule fois, à la Cinémathèque française en 2004, mais ne se trouve pas dans le commerce. C’est donc l’occasion d’une (re)découverte, pour le spectateur lambda autant que pour le rohmérien convaincu.
 
L’histoire est la suivante : Adèle et Paul, ex-amants restés amis, se retrouvent un an après leur séparation. Ils évoquent les amours d’Adèle avec des hommes évoluant dans la sphère musicale « rock », ce qui a le don d’agacer Paul, féru de classique. Sous couvert de confrontation des goûts, Paul examine ce qui a pu clocher entre eux, et conclut que le mépris d’Adèle pour « sa » musique lui a été fatal. Celle-ci se défend d’un tel simplisme, en évoquant le souvenir d’un air classique qui la transporte : le premier mouvement du trio K 498 pour piano, alto et clarinette, de Mozart… lequel s’avère être, justement, l’une des œuvres favorites de son ex. Forts de ce sursaut de complicité, ils se voient de plus en plus, jusqu’à ce que Paul offre, à l’anniversaire d’Adèle, un cadeau à double-fond : le disque, caché sous un foulard… Malheureusement, son amie ne trouve que le foulard, et le quiproquo qui s’ensuit décidera (ou pas) de la résolution de cet amour-amitié mal cicatrisé.

On se délecte de retrouver dans cette pièce quantité d’éléments familiers, redistribués de façon nouvelle. En écho aux films célèbres, il y a ces atermoiements sur la nuance entre amour et amitié (Conte d’Été), ces hommes débinant les amants de la fille qu’ils convoitent (les Nuits de la Pleine Lune), cette sacro-sainte logorrhée qui, un moment donné, décide de se contenir (« qui trop parole, il se mesfait », dixit Chrétien de Troyes en exergue à Pauline à la Plage, ou la quatrième aventure de Rainette et Mirabelle)… Et encore, bien sûr,  ce pari pascalien (Ma Nuit chez Maud, Conte d’Hiver), ici décliné en une version plus légère, mais tout aussi « héroïque », en un sens, pour celui qui le fait. Les spécialistes pourront aussi s’amuser à reconnaître ça et là une situation annonçant Conte de Printemps (la jeune femme refuse de retourner chez son amant mais, ayant prêté son appartement, elle se voit obligée de loger chez quelqu’un qui lui veut du bien…), ou des allusions au Conte d’hiver de Shakespeare, quelques années avant que sorte le film du même nom.
 
Surtout, le texte développe, comme rarement jusque-là, cette thématique du goût musical comme enjeu sentimental : c’est la découverte d’affinités artistiques qui renoue le nœud amoureux entre ces jeunes gens. Cette approche de la musique en révélateur des cœurs sera ensuite approfondie dans plusieurs Contes (de Printemps et d’Été, notamment), culminant avec un essai de musicologie justement consacré à Mozart (De Mozart en Beethoven)…
 
Néanmoins, toutes ces connexions ne doivent pas effrayer les néophytes : la pièce peut aussi s’apprécier pour elle-même, comme une œuvre propre. Le texte y est léger et profond à la fois, fluide et limpide malgré la sophistication aux aguets. Le grand public y découvrira une comédie sentimentale fort agréable… tandis que les spécialistes retrouveront l’essence d’une œuvre qu’ils aiment, revivifiée par de nouveaux comédiens.
Car c’est une chose récurrente avec Rohmer, et qu’il a lui même reconnue : si ses textes et scénarii apparaissent un poil précieux ou théoriques à la lecture, le miracle advient lorsqu’une incarnation inspirée leur confère un air « naturel ». C’est ce que réussit Frédéric d’Elia : rendre fraîche et singulière une pièce qui, à la lecture, évoque un « digest » des thèmes chers à l’auteur.

Le metteur en scène a choisi d’insérer de petites touches inédites, qui actualisent le propos : par exemple ces scènes de désespoir muet, lorsque le personnage sombre dans la boisson. Cela paraît bien peu rohmérien, mais confère une humanité à ce personnage, que l’on aurait pu trouver fat sans cela. Une autre bonne idée est d’avoir ajouté un dialogue téléphonique coquin entre Adèle et Stanislas (son amant qu’on ne voit jamais). C’est une toute petite notation, là encore, mais qui érotise le personnage, l’éloignant de ces chairs trop théoriques et pas assez épicées, propres aux héroïnes ratiocineuses.
 
Un autre parti pris de mise en scène, plus discutable – et donc, intéressant – est de n’avoir pas insisté sur le fameux geste à « double fond » du héros, qui provoque sans le vouloir (mais en le cherchant quand même un peu), la méprise qui plonge les amis dans la confusion. Située au milieu dans le texte, c’est une didascalie un peu étrange, où le geste ambigu débouche sur un ratage qui n’en est pas forcément un – rappelant en cela le lapsus de Conte d’Hiver. Frédéric d’Elia choisit de ne pas montrer ce cadeau caché, mais simplement de le suggérer. Dès lors, les spectateurs n’ayant pas lu le texte sont libres de le deviner (ou pas)… et dans le cas où cette infime nuance nous aurait échappé, la pièce prend une toute autre tournure. C’est un choix risqué : en ne montrant pas ce sur quoi portera le « pari » de Paul, il épaissit son mystère et le rend moins dérisoire que le sujet réel de son attente (le « merci pour la musique » qui n’est pas venu). Cette mise à distance de ce qui fait le sel théorique de la pièce (la référence implicite à Pascal), rend celle-ci moins abstraite et plus physique : on est alors plus libre de se concentrer sur les rapports des corps à l’espace, et l’attirance charnelle – qui ne crevait pas les yeux à la lecture. Il en découle un rendu plus sensuel que purement cérébral, qui n’est pas pour nous déplaire…

L’érotisme rohmérien, qui confinait parfois à la perversité, passait par le choix de ses comédiennes : ce sont souvent les créatures qui ont marqué nos esprits, plus que les personnages masculins. L’auteur-réalisateur y affichait son goût pour de fraîches jeunes femmes, dont le modèle physique se déclinait de film en film. Dans ce beau « cheptel », citons les inoubliables Amanda Langlet, Anne-Laure Meury, Bénédicte Loyen, Marie Rivière, Aurore/Florence Rauscher, Clémentine Amouroux, ou encore la piquante Jessica Forde, qui incarna la première le rôle d’Adèle au théâtre.
Aujourd’hui, c’est Elodie Colin qui prend la relève. On est content de retrouver cette bonne comédienne, vue récemment dans la pièce Casteljaloux de Laurent Laffargue au Théâtre de la Commune, et qui dispose ici d’une palette plus large pour s’exprimer. Elle s’approprie cette langue ouvragée et pourtant si actuelle, parvenant à incarner les infinies dualités de l’héroïne rohmérienne – à la fois gamine et retorse, touchante et irritante, innocente et (un peu) garce, etc.

Face à elle, Alain Valère a la difficile tâche de succéder à Pascal Greggory, qui avait créé le rôle. Il y réussit en déplaçant le centre de gravité du personnage : à la préciosité un peu fébrile de son illustre prédécesseur, il oppose un naturel à la fois bonhomme et vaguement dépressif, qui détonne dans cet univers, et ouvre de nouvelles perspectives.
Ensemble, ils composent une partition tour à tour enjouée et mélancolique. L’alchimie fonctionne bien, on rit et est séduit devant l’indécision sentimentale d’Adèle, et l’on devient complice des louvoiements de Paul – fussent-ils un peu tirés par les cheveux, comme ce fameux pari sur l’avenir qu’il fait, et qui réussira au-delà de l’imaginable…

Au final, on passe un joli moment. Le soir de la première, de petits couacs de mise en place n’ont pas suffi à gâter la représentation, et le public en est sorti globalement ravi. Nous nous contenterons de pointer un petit défaut : la présence anachronique de portables dans la mise en scène, qui rend certains détails de la pièce un peu caducs (par exemple, lorsque Adèle téléphone d’une cabine en bas de chez Paul, ou qu’elle affirme que Stanislas risque d’appeler chez elle alors qu’elle n’y est pas, etc. Autant de situations qui n’ont plus lieu d’être, avec des mobiles). Il aurait sans doute mieux valu garder à l’œuvre son dédain des technologies actuelles…

Pour conclure : alors qu’on a souvent dit que le cinéma de Rohmer était « théâtral »… cette représentation ressemble un peu à un film, voire à une sitcom (sentiment renforcé par la petite salle « cabaret » où elle se joue, et l’écran vidéo qui figure une fenêtre où défilent les saisons). C’est un joli paradoxe, et sans doute une preuve de fidélité à l’auteur. On retrouve le ton et l’esprit de certains de ses films, avec ce bonheur supplémentaire : voir des comédiens reprendre le flambeau pour le garder vivace, plutôt qu’embaumer le cadavre au musée du cinéma. C’est sans doute la meilleure façon de garder sa modernité à celui qui est devenu, entre-temps, un classique…

Nicolas Brulebois

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La chronique de Nicolas Brulebois sur Le Laboratoire d'Eric Rohmer : un cinéaste à la Télévision Scolaire

La chronique de Nicolas Brulebois sur Casteljaloux (2e version) de Laurent Laffargue

Georges/Victor Hugo

L’art d’être grand-père
D’après Georges et Victor Hugo
Adaptation et mise en scène Vincent Colin

Avec Albert Delpy et Héloïse Godet
Scénographie Marie Begel, Costumes Cidalia Da Costa, Lumières Alexandre Dujardin.

Au Lucernaire, du 9 mars au 8 mai 2011.

On est toujours un peu intimidé face à Victor Hugo, cet écrivain monstre ayant réussi dans tous les genres – roman, théâtre, poésie… Œuvre colossale, symbole du génie français, désormais tellement admis qu’on oublie à quel point sa carrière fut mouvementée, avant de faire l’unanimité pour la postérité.

Derrière ces célébrations qui l’ont « muséifié », l’œuvre demeure pourtant vivante, et on gagne à l’aborder par un rivage moins balisé que les sempiternels Misérables, Ruy Blas ou Contemplations… Par exemple cet Art d’être grand-père, recueil tardif (1877) d’apparence plus modeste, épuré de cette tendance au « sublime » qui nous effrayait dans d’autres textes.

L’Art d’être grand-père colle bien à notre époque, où l’écriture se veut toujours un peu autobiographique : on est ici de plain-pied dans l’intimité du poète, évoquant son rapport à ses petits-enfants Georges et Jeanne, dont il s’est occupé à Guernesey après la mort de son fils. C’est la voix d’un homme vieillissant mais alerte, ragaillardi par la vitalité des petits. Une langue vigoureuse mais subtile, à hauteur d’enfant sans se départir d’une certaine grandeur d’âme. La jeunesse est mythifiée dans le bon sens : bien loin de l’idée de « pureté », il fait de ses gamins des seigneurs précoces, ayant mieux compris la vie à 3 ans que les grandes personnes autour.

Pour varier les points de vue et ne pas proposer une stricte récitation des poèmes dudit recueil, Vincent Colin a eu l’idée de les entrecouper par les souvenirs de Georges Hugo, parus une trentaine d’années après la mort du grand-père. On pouvait craindre que la confrontation des textes tourne à l’écrasement… Il n’en est rien : d’abord, la différence de forme fait qu’on ne compare pas leurs qualités littéraires. Et puis, le « montage » est assez habile, pour que les deux types d’énonciation s’enchaînent sans se parasiter : le dialogue ainsi créé entre les générations s’avère joliment complémentaire. L’écriture du souvenir éclaire ou illustre les poèmes ; et la poésie revient illuminer une prose qui pourrait devenir terre à terre. La partie Georges aère l’art de Victor, et les textes d’Hugo poétisent le quotidien du petit-fils. Les deux se rejoignent, à des années de distance, dans un émerveillement commun : Hugo contemplant ses enfants avec griserie, tandis que ceux-ci se le rappellent avec chaleur, émotion et respect.

Pour personnifier cette belle complémentarité, deux natures d’acteurs s’opposent. Albert Delpy interprète Victor Hugo avec ce qu’il faut de noblesse dans le geste pour illustrer la stature du grand homme… tout en osant de brusques revirements, instants rigolards ou quasiment gagas d’un vieil homme revenu en enfance grâce à ses bambins.
Face à lui, la jeune Héloïse Godet incarne à elle seule les deux petits-enfants. Elle virevolte autour du poète dans une robe blanche du plus bel effet, à la fois mutine et grave, virginale et sensuelle. Lorsqu’elle se met au piano pour laisser respirer le texte, on retient son souffle : c’est réellement elle qui joue – au contraire de certaines pièces où une bande-son pallie aux carences musicales des acteurs – et l’on est sous le charme. Sa prestation tout terrain, à la fois comédienne, musicienne et dotée d’une grâce de danseuse, emporte le morceau.
Malgré son âge (la vingtaine ?), elle réussit cette gageure d’incarner le génie enfantin célébré par Hugo… tandis que Delpy enrobe sa déclamation de manières faussement bourrues, voire triviales, rendant plus humain le grand homme.

C’est ce savant dosage entre poésie accessible et prose magnifiée qui fait la beauté du spectacle. On y découvre un autre Hugo que celui des célébrations, poète irradiant ses proches de sa grandeur – mais gardant intacte sa faculté d’émerveillement, pour percevoir la beauté du monde en retour. On sort du théâtre avec un regard neuf sur l’auteur, qui paraît soudain plus aimable qu’on ne pensait… et galvanisé par sa vision des enfants, qui nous incite à aimer encore plus (et mieux) les nôtres.

Nicolas Brulebois

Unica Zürn/Magali Montoya

L’Homme-Jasmin
D’après Unica Zürn
Conception et adaptation pour la scène, Magali Montoya.

Avec Anne Alvaro, Ulla Baugue, Marilu Bisciglia, Ariane Gardel, Magali Montoya
Traduction française de Ruth Henry et Robert Valençay,
A l’Echangeur de Bagnolet, du 18 au 28 mars 2011, puis en province.

On n’a pas l’habitude d’élire un spectacle sur la foi d’un dossier de presse. Idéalement, il ne faudrait pas tenir compte de ce genre de documentation, qui fausse la vision d’un spectacle : les notes d’intention orientent le regard, évitent à l’esprit de se faire sa propre idée. Qui plus est, certains propos de metteurs en scène, tarabiscotés au possible, sont parfois des cache-misère… A contrario, il nous est arrivé d’éprouver des joies quasi métaphysiques (!), devant des pièces dont on ne savait rien, ou dont la prose promotionnelle tenait en deux lignes.

Pourtant, dans le cas présent, c’est bien le dossier de presse qui nous a conduit à cet Homme-Jasmin, presque malgré nous. Ne connaissant l’auteur, Unica Zürn, ni d’Eve ni d’Adam, il a fallu feuilleter le document. Mais au lieu de n’y prélever, comme de coutume, que quelques vagues informations, on s’est mis à le lire attentivement, intrigué par ce qu’on y découvrait…

L’actrice et metteuse en scène Magali Montoya y racontait, dans un récit proche de l’autofiction, sa découverte du livre, de l’auteur, son désir de le monter, les difficultés, et les liens très forts tissés entre les protagonistes (comédiennes, traductrice) autour de ce texte méconnu (de nous), qui semblait d’un coup particulièrement intriguant – à voir comme la foi en lui déplaçait des montagnes. Il y avait une franchise si émouvante dans l’exposé des affres de cette création, qu’on eut envie de constater, en scène, le résultat de l’entreprise.

Renseignement pris, Unica Zürn s’avère être une « compagnonne de route » du surréalisme, ayant évolué dans ses limbes mais dont le travail et les diverses activités (anagrammes, dessins, écriture proprement dite) portent la marque profonde. Qui plus est, elle est l’une des rares femmes artistes (au-delà des muses) affiliée au mouvement, ce qui explique peut-être sa notoriété moindre. Enfin, point noir crucial de sa biographie : son flirt de plus en plus poussé avec la psychiatrie, qui devait déboucher sur plusieurs internements – dont L’Homme-Jasmin témoigne dans une certaine mesure – et une mort par défenestration, en 1970, cinq ans après avoir entamé l’écriture de ce texte.

L’auteur y effectue, à la troisième personne du singulier, une très étrange auto-analyse de sa vie et ses rêves, la première de plus en plus envahie par les seconds – d’abord de façon joyeuse, flashs poétiques en phase avec l’incongru surréaliste… puis de plus en plus dramatique, à mesure que les visions virent au pathologique, et que ce qualificatif de « folle » la fait peu à peu passer du statut d’artiste à celui de cas clinique.

Malgré le sous-titre « Impressions d’une malade mentale », L’Homme-Jasmin ne relève heureusement pas du simple témoignage médical : si dans la deuxième moitié, le personnage fréquente les instituts psychiatriques et s’y trouve de plus en plus durement traité, le texte reste de la vraie littérature, dans cet entre-deux étrange – mais passionnant – entre autofiction, coq à l’âne surréaliste et mise à nu psychiatrique. Cette dernière part, bien présente, ne peut en aucun cas nous faire oublier le reste : la beauté du style ou de la (dé)construction textuelle, est bien l’œuvre d’une artiste, non d’une simple folle.

Cette recherche de l’art au-delà du sordide, Magali Montoya l’a fait « mettre en bouche » par cinq voix différentes, pour coller aux variations de temporalité et d’humeur du personnage – et aussi, sans doute, pour éclater ce texte pas théâtral, y greffer une mise en scène plutôt que d’en faire une simple lecture. Il y avait donc un savant dosage-montage à trouver entre les différentes incarnations, donner corps à ce texte avec des nuances mais sans perdre le fil, l’unité (même un peu déphasée) d’Unica…

Pari tenu : sur ce plateau blanc couvert de gros sel, les voix se suivent, chevauchent ou entrecroisent, sans se couvrir (à quelques rares petits couacs près) mais en se complétant à merveille, en une myriade de combinaisons. Le plateau de sel sert à écrire au sol les lieux de « résidence » (de plus en plus surveillée) du personnage. Un fauteuil central laisse place à la comédienne plus âgée, tandis que les autres papillonnent autour, trajets variés illustrant les tours et détours de la pensée. La débauche de sujets féminins vire parfois à l’hystérie – quand les comédiennes foncent et grimpent dans le public pour figurer des fauves ! – mais culmine sur une belle scène de danse, lorsque de jeunes hommes font valser ces dames, instant d’apaisement gracieux entre deux piqûres.

On connaissait Anne Alvaro, pour l’avoir vue au théâtre ou dans un film célèbre (Le Goût des Autres). Avec son air à la fois désespéré et guilleret – curieux mélange – elle possède le talent rare de donner à chaque réplique une nuance musicale nouvelle, rendant son écoute passionnante. Ulla Baugué lit son texte dans un grand livre en milieu de scène, sans jamais être ennuyeuse, car elle insuffle à ses mots un grand poids émotionnel. Son accent allemand nous ramène aussi à l’origine d’Unica Zürn, et rend le texte presque chantant. Ariane Gardel, la plus jeune sur scène, apporte une ferveur plus fragile, qui a d’autant plus de mérite lorsqu’elle parvient à nous toucher. Marilu Bisciglia nous a parue un peu raide ce soir-là ; elle a eu un trou de mémoire, ses camarades sont venues à la rescousse – occasionnant une rougeur qui lui allait bien au teint… incident « constructif », donnant (malgré elle) du relief à son jeu un poil monocorde.

Enfin, Magali Montoya nous a semblée la plus impliquée : brune intense au regard pénétrant, qui « mouille le maillot » littéralement (on est toujours ému d’apercevoir la sueur des comédiens, et plus encore des comédiennes). À la fin de la représentation, elle a couvert ses comparses d’un regard de gratitude… Heureuse d’avoir surmonté l’épreuve, et réussi son pari : nous faire découvrir une auteur, dont on s’est empressé d’acheter le livre en rentrant.

Nicolas Brulebois

Gaëtan Peau/Quentin Defalt

Brita Baumann (Les Cadouins #2)

Documentaire théâtral et musical
de Gaëtan Peau et Quentin Defalt
mise en scène Quentin Defalt

Par la compagnie Teknaï
avec Juliette Coulon, Valentine Erlich, Olivier Faliez, Charlotte Laemmel, Emmanuelle Marquis et Gaëtan Peau
Musique Bach : Bécaud, Indochine, Lorie, Scorpions, Sheila, Britney Spears, Souchon, Voulzy, Zouk Machine…
, enregistrement voix Arno Mesguich, traduction des lettres Sophie

Au Théâtre 13 (Paris), jusqu’au 10 avril 2011

Aujourd’hui encore, le théâtre est vu comme un divertissement privilégié, où art dramatique rime avec épaisseur du portefeuille. Idée reçue qui a la dent dure : si la Culture figure en parent pauvre des budgets d’État, elle est toujours victime de ce soupçon « élitiste », qui confond exigence artistique et cloisonnement de classe.

Considérant cet a priori, il y a quelque chose de dérangeant dans le synopsis de Brita Baumann : se rire des chansons populaires d’une famille de péquenots animant les bals du sam’di soir ; faire référence aux émissions Strip-Tease ou aux Deschiens ; et vouloir (dit la note d’intention) « renforcer cette impression de vulgarité »… Autant d’éléments peu engageants au départ, fleurant le mépris des petites gens – celles-là même qui vont rarement au théâtre. Pour couronner le tout, les auteurs poussaient le bouchon jusqu’à nommer le spectacle « documentaire », rendant floue cette nuance entre stylisation (acceptable) et naturalisme (honni), qui est l’essence de l’art dramatique.
On était donc plutôt soupçonneux, prêt à dégainer l’argument massue du mépris de classe, contre ces artistes installés raillant les artistes du dimanche… Dieu merci, le spectacle déjoue brillamment la plupart de ces craintes.

Deux mots sur l’argument, pour commencer : Brita Baumann est une correspondante allemande en séjour linguistique dans cette famille de province, les Cadouins. Le père est chanteur-animateur du petit groupe familial, enrôlant ses filles, son ex-beau-frère et sa nouvelle compagne dans les répétitions calamiteuses de galas perdus d’avance. Ils délaissent la petite Allemande jusqu’à ce que son mal-être explose, servant de révélateur à leurs propres tares.

Les séquences de discussion familiale alternent avec les répétitions et représentations, qui sont autant de prétextes à chorégraphies ringardes, blagues éculées et pop vieillotte. Il y a un contraste saisissant entre le sérieux dictatorial du chef de famille Cadoin (Gaëtan Peau, co-auteur) et les représentations de spectacles, confinant au pathétique. Le hiatus est de plus en plus grand entre l’ambition paternelle et le ras-le-bol de sa smala : c’est dans ce fossé que va choir la pauvre Brita…

Incarnée-désincarnée par Valentine Erlich, on la voit errer inerte en bord de scène, observant le cirque familial d’un œil affligé. Son personnage de poupée délaissée, d’abord comique, devient de plus en plus dérangeant à mesure qu’il se détraque. Elle écrit de longues lettres à son frère (qui n’arrivent jamais, volées par la môme Cadoin), où se lisent des velléités romantiques tuées dans l’œuf par le milieu où elle se trouve – barrière de la langue accentuée par la différence artistique, entre les reprises variétoches de la famille et son goût pour le piano. La représentation de cet univers intime de Brita n’est pas ce qui nous a le plus convaincu : trop de voix off et de mime sur pièces de Bach, surlignent le désespoir (déjà bien perceptible) de cette pauvre petite chose.

La galerie familiale est une brochette de monstres, affreux sales et méchants – mais aussi lucides, de temps à autres… dépassant leurs tares pour prendre conscience de leur marasme (preuve qu’ils ne sont pas aussi bornés qu’on aurait cru au départ).
La grossièreté affichée (on pète et dit des horreurs) nous fait rire aux éclats, mais empiète sur des moments de grande détresse – où l’on regrette de n’avoir pas réfréné à temps l’hilarité. La pièce joue de ces frictions entre dérision et désespoir, pour figer le rire dans la gorge du spectateur – ouvrant un abîme sous les pieds de la comédie : Brita finit d’ailleurs par se pendre, en toute logique…

De la même manière, tout ce qui est féminin se voit hyper-sexualisé, mais sur un mode rebutant : des énormes seins de la grande sœur (qui les cache bêtement) aux riquiqui de la petite (qui les exhibe effrontément), en passant par la belle-mère pin-up affligée d’aérophagie pétomane… Sans parler de Brita, poupée sage finissant en porte-jarretelles et implants mammaires, pour accentuer encore sa déchéance. Malgré ces signes extérieurs, le désir frustré n’a pas sa place : soupçon de lesbianisme mal assumé chez la grande (Juliette Coulon), androgynie punk débile de la petite (Emmanuelle Marquis), retenue coincée du beau-frère (Olivier Faliez) ou manque d’envie pour la compagne (Charlotte Laemmel)… Le sexe n’est pas à la fête, aussi outré que déprimant.

Contrairement à ce que peuvent laisser croire l’argument et le réalisme de la langue (la personne qui m’accompagnait y a retrouvé des tournures de sa province natale), le spectacle reste assez étrange pour échapper au naturalisme à la Strip-Tease-Deschiens : les personnages portent des maquillages morbides, et mobilier ou ustensiles de carton-pâte induisent une distance bienvenue. On n’est pas de plain-pied dans un milieu « popu » dont on voudrait se moquer, mais dans une transposition artistique, « hénaurme » mais malgré tout stylisée. Les auteurs-metteurs en scène ont un recul satirique sur ces monstres ordinaires… qui n’empêche pas l’empathie : il y a des moments de tendresse désespérée, où l’émotion parvient à dépasser l’a priori sectaire, rendant cette peuplade de beaufs presque touchants, à force…

Nicolas Brulebois