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Pierre-Joseph Proudhon/Emile Zola
Zola contre Proudhon ou la vérité sur l’art
Controverse sur Courbet et l’utilité sociale de l’art de Pierre-Joseph Proudhon/Émile Zola (Mille et une nuits, 2011)
L’ouvrage comprend deux textes : tout d’abord, le livre abrégé de Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865) lequel s’intitule Du principe de l’art et de sa destination sociale, et fut publié juste après la mort de ce dernier, c’est-à-dire en 1865 ; ensuite, l’article du tout jeune — et pas encore célèbre — Émile Zola (1840-1902), « Proudhon et Courbet », paru la même année. Bien sûr, on peut reprocher, à cette édition, l’absence de l’œuvre intégrale de Proudhon (demeurent seulement les chapitres I, II, III, IV, VI, VIII, XVII, XXI et XXV) ; d’autant que la chronique de Zola fait parfois référence à des passages de celle-ci qui manquent, par conséquent, au lecteur afin de pouvoir faire la comparaison entre les deux textes. Mais il semble que le choix de Christophe Salaün, auteur également de la postface, permet une lecture satisfaisante du livre en lui-même ; et, d’autre part, la critique de Zola éclaire de manière originale la tentative du socialiste Proudhon de théoriser l’art.
Par contre, le grand perdant, dans cette histoire, apparaît être le peintre Gustave Courbet (1819-1877) ; tant Proudhon s’est permis de dépasser le sujet initial qui se résumait dans la défense de l’artiste et de son tableau, Le Retour de la conférence (1863), et tant Zola profite de la parution à titre posthume Du principe de l’art et de sa destination sociale, histoire de briller au détriment du glorieux aîné et d’affirmer, en même temps, sa personnalité (ainsi, le portrait qu’il dresse de l’artiste fait étrangement penser à l’écrivain futur des Rougon-Macquart). Proudhon n’est donc pas loin d’offrir un exposé comparable à celui du critique d’art, Élie Faure (1873-1937) ; même s’il n’a ni le talent littéraire ni la vastitude des compétences, et même s’il n’offre encore moins l’ampleur du projet réalisé dans L’histoire de l’art (1909-1921).
Bref, comme le laisse sous-entendre Zola, Proudhon est loin d’être un artiste qui serait apte à comprendre la création en tant que telle, nonobstant ses affirmations légèrement prétentieuses sur son propre talent de penseur et d’écrivain. Zola a aussi raison, lorsqu’il pointe les faiblesses de la pensée de Proudhon qui tend à considérer l’art comme la simple servante du progrès ou encore de la morale. Proudhon a des vues sur la société qui rappellent un tant soit peu les systèmes totalitaires mis en place durant tout le XXème siècle. Zola le souligne (bien que j’ajoute que l’écrivain n’aura, bien entendu, pas le temps de voir l’instauration du régime communiste en Russie, ou encore l’émergence des régimes fascistes durant les années 1920 et 1930) ; et, d’un autre côté, il défend la personnalité de l’artiste qui ne saurait disparaître sous le boisseau de l’intérêt commun ou général. Sa prise de position rappelle, en conséquence, celle que prendront plus tard Laurent Tailhade et Remy de Gourmont, véritables anarchistes d’un point de vue littéraire, mais aussi d’un point de vue politique. D’ailleurs, il rejette péremptoirement l’utilitarisme de Proudhon qui tente d’expliquer la raison de l’art ; sans — toujours selon Zola — y parvenir. Car l’art n’a pas besoin d’une raison sociale : il se suffit, encore une fois, à lui-même dans le sens qu’il apporte surtout un « soulagement » au public.
Les dires de Zola sont susceptibles d’ébranler le fondement intellectuel Du principe de l’art et de sa destination sociale. Cependant, il faut admettre que l’ouvrage de Proudhon contient une part de vérité que l’on ne peut, au contraire de Zola, négliger. Le socialiste Proudhon n’a pas tout à fait tort, lorsqu’il voit, dans l’art d’un courbet ou de tout autre créateur, le mélange dialectique entre le réalisme qui imite à la fois l’humanité et la nature et l’idéalisme, véritable œuvre de pensée ; de telle sorte que ledit réalisme est tempéré par cette capacité humaine à grossir ou diminuer tous les éléments tirés de l’environnement extérieur. Enfin, l’importance accordée par Proudhon à l’Idée (ou intention) de l’artiste rejoint parfaitement le débat actuel sur l’art contemporain, et en particulier celui engagé par l’écrivain français et critique d’art, Jean-Philippe Domecq.
Thomas Dreneau
A lire également sur Arès :
La chronique sur Zola de Emile Faguet
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Elie Faure 1
Une vision de l’art (1)
Histoire de l’art. Tome I : l’art antique de Élie Faure (Ebooks libres et gratuits, 2008)
L’introduction et le tome 1 de Histoire de l’art de Élie Faure (1873-1937) démontrent que l’ouvrage a vieilli dans le sens que l’étude de l’art au sein des diverses civilisations de l’antiquité, qu’il s’agisse de l’Égypte, de la Mésopotamie, de la Grèce ancienne ou de Rome, fait ressortir cette volonté rétrograde de limiter chaque territoire, chaque époque, bref, chaque peuple au relativisme des « mentalités » tel qu’il s’exprime dans les œuvres du philosophe Louis Rougier (1889-1982) et de l’ethnologue Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939). D’autre part, et comme le reconnaît lui-même l’auteur, sa représentation artistique de la Grèce antique est fortement influencée par le premier livre de Friedrich Nietzsche, La naissance de la tragédie. Ce qui signifie que le livre fait la part belle au dualisme Apollon/Dionysos ; comme si l’auteur, par sa volonté de dénoncer trop explicitement le christianisme, venait à le réintroduire implicitement.
En résumé, même si Élie Faure admettra plus tard le côté « occidentaliste » de ses thèses esthétiques sur la Grèce, il n’en demeurera pas moins encore prisonnier d’une vision proprement « culturelle » qui a, d’ailleurs, appliqué jadis, et parfois de manière servile, le schéma tracé par le jeune Nietzsche à propos de la tragédie.
Par contre, il faut reconnaître à l’auteur cet incomparable coup d’œil lequel lui permet d’admirer sincèrement les œuvres d’art du passé. Car, si l’œuvre d’Élie Faure vit toujours dans l’esprit des néophytes ou des spécialistes de l’art, c’est par ce style à la fois solide et sensible qui évoque au mieux la beauté propre à tous ceux qui la recherchent avidement. Loin de se borner à constater l’apparition de l’art chez les premiers hommes : la préhistoire devient un chapitre à part entière de la production spirituelle, intellectuelle et formelle de l’humanité. Certes, il y a chez Élie Faure comme des réminiscences à l’œuvre barésienne, ou des signes qui font songer, plus prêt de nous, à ces interrogations vis-à-vis de la mère en tant que source originaire de la beauté esthétique. Plus exactement, Faure fonde sa vision dans la succession des générations qui passent toujours par le développement de l’embryon à l’intérieur de l’utérus de cette dernière. Mais pourquoi ne pas admettre, que si l’on veut bien laisser de côté toute référence intellectuelle, ainsi que les parallèles possibles ou probables avec l’ensemble des œuvres contemporaines à l’existence de Élie Faure, la volonté d’un homme capable de reconnaître le « génie » d’un sculpteur comme Phidias, de s’émouvoir de l’œuvre « intériorisée » des Égyptiens, ou d’apprécier l’importance des artisans grecs comme dépositaires — un temps — de l’« art supérieur »? Car Faure sait autant voir le talent parmi les artistes représentatifs des classes dirigeantes que parmi ceux qui, modestes, l’exercent comme un simple moyen de vivre. Et comment, d’un autre côté, ne pas être admiratif de l’évolution décrite de l’art grec qui atteint l’équilibre de la continuité formelle pour péricliter, ensuite, en raison de l’incapacité à sentir l’œuvre dans son unité par essence pour les successeurs de Phidias? Enfin, si les analyses de Faure sont impitoyables en ce qui concerne l’art romain, ne prouve-t-il pas son indulgence par cette évocation de la peinture à Pompéi (je pourrais aussi parler des bas-reliefs) où il rappelle, non sans intérêt, l’influence des Grecs à propos de la nature toujours présente dans chaque homme (ou femme)? Même : n’a-t-il pas montré la voie pour ses successeurs en incluant des causes politiques, voire sociologiques, afin d’expliquer le développement de l’art durant ces différentes périodes? Cela veut dire qu’il faut surtout voir, dans le premier tome de Histoire de l’art, le commencement d’une œuvre forte, mais également novatrice, qui doit, partant, transcender les siècles.
Thomas Dreneau
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Jean-Philippe Domecq 2
Recherche pour un art inactuel
Artistes sans art? de Jean-Philippe Domecq (Pocket, 2009)
En comparant Artistes sans art? et Misère de l’art, soit deux livres dont l’auteur est Jean-Philippe Domecq, je puis constater les nombreuses redites comme si ce dernier cherchait à convaincre ses lecteurs à tout prix face aux institutions, aux marchands, aux critiques innombrables qui tentent de nous imposer l’art contemporain tel qu’il demeure encore aujourd’hui.
Pour cette raison, outre les artistes dénoncés dans Artistes sans art? comme Andy Warhol et Daniel Buren, il est question de ce rôle du capitalisme marchand en ce qui concerne la promotion de l’art actuel. Domecq décrit la situation économique de l’art contemporain de telle sorte que c’est — finalement — l’évaluation à court terme de l’œuvre qui l’a emporté sur toute autre considération. En effet, il s’agissait désormais de profiter de l’art comme d’une « valeur refuge » pour s’enrichir grâce à l’élévation du prix de certaines œuvres d’artistes bien cotés. Mais, comme le remarque notre auteur, il suffit que l’élévation des œuvres atteigne des sommets pour que, fatalement, chacun se rende compte de la différence entre la valeur surestimée de celles-ci et la réalité. Bref, il faut attendre une crise, favorisée par d’autres facteurs d’ordre économique, laquelle, par-delà l’appréciation des critiques en leur faveur, entraînera une estimation moindre de ces œuvres qui, pour certaines, n’auront connu un tel succès que le temps d’une mode.
Domecq se permet d’analyser le rôle de Leo Castelli, ce marchand d’art qui est lui aussi responsable du succès de l’art contemporain ; du fait qu’il a en particulier promu sur le marché le travail « artistique » d’Andy Warhol. Après avoir soutenu, au départ, les expressionnistes abstraits, Castelli, en raison de ses « amitiés », a surtout permis l’essor de la nouveauté pour la nouveauté en art. Il a ainsi soutenu certains artistes qui se sont, en dehors de la valeur intrinsèque de leurs œuvres, affirmé en totale rupture avec leurs prédécesseurs pour déboucher ensuite… sur une nouvelle rupture ; ce qui a avantagé grandement la fortune de Castelli.
En résumé, sans vouloir revenir sur la responsabilité des critiques au sujet de la surestimation de l’art conceptuel ou du pop’art, il me semble intéressant de nous appesantir concernant cette idée de réévaluation sur laquelle insiste, d’ailleurs, Domecq en présentant des artistes emblématiques du XXème siècle comme Matta, Giacometti ou l’américain Edward Hopper. Ce qui distingue de tels artistes de ceux qui ont fait la réussite de l’art américain, c’est la volonté de « dépasser » la simple idée de réflexion sur l’art au profit de l’humain, mais aussi d’aller plus loin que la simple expérimentation qui a caractérisé l’art de la seconde moitié du XXème siècle. L’auteur reconnaît que l’art contemporain a marqué le triomphe de l’expérimentation. Cependant, celle-ci s’est — le plus souvent — arrêtée à cette étape précédant l’œuvre en elle-même.
Jean-Philippe Domecq en vient, par conséquent, à remettre en cause le génie de Pablo Picasso. Car bien que le peintre ait beaucoup expérimenté dans son œuvre, qu’il ait inspiré la plupart des artistes de l’époque, il n’en reste pas moins inférieure à beaucoup d’entre eux : si l’on compare, par exemple, le tableau tiré des Ménines de Diego Vélasquez à l’original, difficile de ne pas voir que Picasso demeure prisonnier de l’analyse sans pouvoir égaler l’œuvre qui lui sert d’inspiration. À ce propos, Domecq, mettant encore face-à-face deux tableaux, démontre la faiblesse esthétique d’un Mondrian par ce coup d’œil à une huile provenant de la série New York City et datée des années 1940.
Thomas Dreneau
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Jean-Philippe Domecq 1
L’art est-il mort?
Misère de l’art de Jean-Philippe Domecq (Pocket, 2009)
Cette nouvelle édition de Misère de l’art de Jean-Philippe Domecq nous fait comprendre à quel point le débat ne semble guère avoir évolué depuis dix ans. En effet, paru initialement en 1999, avec cette préface de Jean-Philippe Domecq laquelle paraît inspirée d’un précédent ouvrage écrit en collaboration avec Éric Naulleau, La situation des esprits (2006), Misère de l’art est d’une actualité troublante tant elle soulève de questions quant à la surévaluation critique et institutionnelle de l’art dit « contemporain ». Il ne s’agit pas seulement pour Domecq de relever la pauvreté de réalisation d’œuvres signées Daniel Buren, Joseph Beuys, Jasper Johns ou, plus récemment, Damien Hirst et Jeff Koons. Il ne s’agit pas seulement, comme dans La situation des esprits, de dénoncer les rapports étroits entre art contemporain et argent. Non, il est bien plus question, et c’est ce qui fait la valeur intrinsèque de l’ouvrage, de remettre en cause profondément les postulats ou valeurs véhiculés par l’art actuel.
Tout lecteur de La situation des esprits savait déjà que Domecq faisait remonter le déclin de l’art de la deuxième moitié du XXème siècle à l’œuvre de Marcel Duchamp. Ou plutôt l’auteur faisait remarquer à chacun que l’acte scandaleux de Duchamp pour l’époque, du fait que ce dernier avait fait représenter un urinoir dans une salle de musée, était devenu par l’incompréhension totale de ses héritiers le signe de ralliement de tous les médiocres — qu’il s’agisse des critiques ou qu’il s’agisse des principaux représentants des institutions — qui ont salué la disparition de l’art au profit du seul objet en tant que vecteur d’une illusoire vérité.
Bref, Domecq démontre avec sagacité les erreurs de plusieurs générations d’artistes qui ont cru qu’ils pouvaient rompre définitivement avec la notion traditionnelle de l’art. En faisant table rase du passé, ceux-ci ont pensé que le concept d’évaluation des œuvres n’avait plus de raison d’être, puisque l’art contemporain s’adressait, en fin de compte, à l’ensemble de la communauté humaine ; sans que chaque création crée cette distance préjudiciable entre elle-même et le réel par une forme qui appartenait également à un passé révolu. En résumé, chaque homme pouvait être un artiste si l’on en croit Joseph Beuys, mais, paradoxalement, et comme le note finement Jean-Philippe Domecq, malgré des prises de position « libertaires » ou simplement « démocratiques » de la part des artistes, n’en est pas moins restée vivace la tradition romantique du créateur qui ne pouvait cacher le cynisme de certains, voire de tous.
Derrière la mythologie personnelle de l’artiste entretenue par les médias et par les institutions, Jean-Philippe Domecq remarque à plusieurs reprises l’effroyable fossé creusé entre les intentions affichées et les réalisations pauvres dudit artiste. Il constate encore que l’œuvre tend de plus en plus à disparaître au profit d’un commentaire surabondant de la part des spécialistes. Or, comment ne pas prendre conscience que, comme le dit Domecq, un commentaire qui s’appuie sur une œuvre faible d’un point de vue esthétique ne peut que tourner à l’exercice pur de rhétorique? Domecq a ainsi le loisir d’opposer la logorrhée d’un critique tel que Georges Didi-Huberman et l’extrême vacuité contenue dans le cube de l’artiste Tony Smith. Il lui est facile de démonter les présupposés intellectuels avancés par le critique, et d’en montrer la bêtise d’autant plus profonde qu’elle ne parvient à saisir que le rien ou le néant.
Certes, l’on peut reprocher à Domecq un passage tel que celui présent dans la première partie de Misère de l’art et intitulé « Quand l’art contemporain ne le sera plus » : ce chapitre qui se veut une farce dirigée contre l’art contemporain prouve que Jean-Philippe Domecq est plus doué dans l’art de la démonstration que dans celui de la comédie ou de l’humour qui ne lui sied point. D’autre part, les attaques portées contre Joseph Beuys sont, selon moi, regrettables — s’en prendre à l’artiste, dans le sens que son art véhicule une pensée qui pourrait sembler assez proche du nazisme, est une manière de retourner une critique institutionnelle qui juge « fasciste » tout jugement négatif adressé à l’art contemporain. Domecq est finalement beaucoup plus judicieux, lorsqu’il proclame que l’œuvre d’art actuelle est de plus en plus renfermée sur elle-même, qu’elle s’interroge sur son sens en se coupant volontairement du monde, et qu’elle perd toute signification esthétique réelle en refusant la représentation.
Bref, en s’interrogeant sur le temps et la valeur des œuvres réalisées pendant tout le XXème siècle, Jean-Philippe Domecq nous pousse non seulement à admettre qu’il n’y a pas de rupture dans l’histoire (ce que tout historien ou esprit lucide pourra reconnaître sans difficulté), mais aussi à réévaluer l’ensemble des créations de Pablo Picasso à Andy Warhol. Je regrette, toutefois, que l’auteur ait condamné tout un demi-siècle d’art sans trouver le ou les artistes qui puisse(nt) nous permettre d’espérer — au moins — à l’avenir.
Thomas Dreneau
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